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Feuilleter, toucher un livre par Maria Gioia Tavoni

» 18 febbraio 2011

Feuilleter, toucher un livre
par Maria Gioia Tavoni
(Università di Bologna)

Le livre imprimé paraît comme un objet inerte. Il semble que toutes les choses s’y posent et s’y déposent. En attendant qu’un mouvement soudain et imprévisible les réveille, peut-être. Mais ce n’est pas ainsi. Le livre, et le livre ancien notamment, est plutôt “une machine à produire des interprétations” (note 1), comme l’a écrit Umberto Eco. Pour lancer des idées; pour communiquer des émotions; pour transmettre des sensations. C’est bien à partir des stimuli de nos cinq sens – la vue, l’ouïe, le toucher, l’odorat, le goût – qu’il est possible de faire le récit de l’histoire du livre imprimé: depuis ses origines, au milieu du XVe siècle environ, jusqu’aux années trente du XIXe siècle. À cette époque-là, la mécanisation des procédés de fabrication et l’économie préindustrielle l’ont emporté, en typographie. Ce qui a renfermé le livre imprimé à la main, dans le domaine aristocratique de la private press.
Aujourd’hui, nous connaissons une nouvelle révolution du livre, la révolution de l’électronique et de l’internet. Or, c’est bien par rapport à nos cinq sens que nous constatons l’une des limites, insurmontables pour l’instant, de l’ebook, qui ne tient pas la comparaison avec le livre traditionnel. Notre main le garde bien plus aisément qu’un assistant numérique. Il peut bien rouler par terre, sans se casser irrémédiablement.
Nous pouvons y prendre des notes sans crayon (un pli du papier, encore que détesté mais très utile, suffit). Il peut être une source de plaisir pour ceux qui le regardent, tout comme pour ceux qui respirent son seul arôme, que le papier et les encres dégagent. La littérature, la chronique et la musique ne vont pas sans ignorer quelques pécheurs opiniâtres de gloutonnerie libraire, que nous connaissons sous le terme de bibliofages, ou “mangeurs de livres”, comme nous l’apprennent Jorge Ordas, Eco lui-même, Goldrake et bien d’autres auteurs (note 2).
Nous avons affaire à une autre révolution, que nous devinons moins bien que celle de la presse. Il est bon, toutefois, d’y faire référence, si nous voulons saisir ce fil rouge qui est la condition préalable pour comprendre un livre, de n’importe quel âge. Référence est faite à la découverte du codex, qui remonte au IVe siècle après J.-C., et aux perfectionnements qu’il a connus entre le XIVe et le XVe siècle, suite à la sécularisation de la culture, grâce à la naissance des grandes universités d’Europe. Petit ou grand par son format, composé d’un ou plusieurs fascicules, n’importe quel livre s’est bien offert aux élites. Elles l’ont accueilli dans les petits cabinets d’étude des seigneurs, avant même l’avènement de la typographie. Il en a été de même, entre les murs d’un monastère, ou dans les salles des maîtres, sous forme de codex, une forme qui reste inchangée au fil des siècles. Cela apparaît comme un ensemble de fascicules, qui résultent de feuilles pliées et coupées, et qu’on rassemblait dans un seul bloc, pour nous permettre de feuilleter les pages, l’une après l’autre. Parfois, il en va de même dans le numérique, sans pour autant que l’écran nous communique l’émotion profonde de ce va-et-vient, cette sensation surtout d’avoir un ‘corps’ entre nos mains. C’est bien ce corps, dont nous avons la certitude matérielle, qui s’élargit, qui se fait extension, grâce à la lecture, ou mieux à travers la réception. Car, ce qui s’est vraiment objectivé, ce n’est pas la pensée faisant partie de la représentation de ce qui est en nous – un autre congrès, à lui seul, ne suffirait pas pour en convenir, ou bien pour prendre les distances de cette assomption. Ce qui s’est objectivé, à l’inverse, c’est le caractère matériel de la proposition éditoriale, qui ouvre des horizons qu’il est parfois possible de ramener à son auteur.
Les sens viennent à notre secours et ils font ressortir combien la dimension virtuelle sépare encore ceux qui s’approchent du livre numérique, de ceux qui ambitionnent de caresser les pages d’un texte. Et de les tourner, non sans avoir pourtant, au préalable, mouillé leur doigt à l’intérieur des lèvres bien plus que par leur langue. Mais ces mêmes sens deviennent les acteurs, quand nous sommes confrontés à, ou pour mieux dire, quand nous avons entre nos mais un livre ancien imprimé. À commencer par les incunables, c’est-à-dire les livres du berceau de la production par caractères mobiles.
Placés dans les rayons de beaucoup de bibliothèques non seulement de conservation – aussi, dans la Bibliothèque municipale de la Rochelle, y a-t-il un fond à ne pas négliger – les incunables sont une sorte de Virgile, qui nous conduit dans notre voyage. Et non seulement au milieu du chemin de notre vie, mais surtout à cet âge qui s’ouvre et qui s’offre à la culture, pour entrer dans les siècles du Moyen Âge et y saisir la découverte qui reste l’acmé d’une époque: la naissance de l’impression; ou pour mieux dire, l’Apparition du livre (note 3).
Prenez un incunable pour le feuilleter. Apprenez à le regarder, voire à observer sa structure et à décrypter son message chiffré. Vous vous apercevrez que quelques-uns de ces incunables, les plus anciens, n’ont pas la numérotation des pages. Et il en va de même des cartes, en entendant par là le recto et le verso d’une page. Il n’y a pas ces signes, ces symboles apposés presque toujours au bas des pages, qui en marquent la succession. Bref, ces incunables n’ont rien qui nous signale le passage d’une page à son recto, et au verso de la page suivante. La lecture est cependant assurée: ces numéros, ces signes – comme nous le rappelle Henri-Jean Martin, le chef de file de l’histoire du livre – ne pénalisent aucune des modalités de lecture. Quand celles-ci feront leur apparition, ce ne sera que pour aider le dernier des artisans exerçant un métier ancien, le métier du relieur; à savoir, celui qui connaît l’art de coudre ensemble les fascicules résultant du pli de la feuille et qui se charge aussi de les protéger. Continuez, donc, de feuilleter, en prenant des exemplaires d’années différentes. Si vous avez un peu de chance, vous trouverez qu’à la fin du XVe sicle encore, beaucoup de typographes ne connaissent pas l’interruption des lignes typographiques. Pas de paragraphe, pas de division. Ce mécanisme demandait qu’on lise à l’aide d’un crayon à la main, pour y rapporter des notes, ou bien des marques toutes simples, pour souligner des passages sur lesquels il fallait revenir (note 4). Les pratiques se superposent: un bloc de lignes de caractères typographiques, difficile à lire, s’harmonise à l’aide d’indications manuscrites. C’est une opération de réorganisation personnelle de la part du lecteur. La page s’ouvre donc à mille interrogations.
Feuilletez encore des incunables différents. Rares sont ceux qui vous offrent un sommaire, ou bien une série d’indications paratextuelles qui renvoient au texte. Et encore plus rares sont ceux qui s’accompagnent d’un vrai indice de noms, ou de choses remarquables permettant d’y faire le tour. Si, par hasard, vous rencontrez les deux, essayer de les comparer. Il n’y a pas de méthode valable, dans l’absolu. Souvent, c’est l’ouvrage qui détermine une forme d’indice au lieu d’une autre forme. Car, souvent, c’est celui qui a fait l’indexation, qui fait preuve d’avoir les connaissances et la capacité de se raccorder au texte et de l’interpréter. Le temps – mais pas le temps uniquement -, marque les diverses démarches pour s’approcher de ce qu’on a écrit et qu’on veut retrouver.
Dans deux éditions de la Commedia, que seules quelques années séparent, le mode d’indexation change. Et il apparaît différent et plus raffiné dans la dernière édition en date. Bien qu’il ne soit pas possible de fixer des lignes de démarcation précises, le temps joue son rôle, mais d’autres éléments interviennent pour consolider des us et des pratiques.
Suivant les typographes, d’un centre de production à un autre centre, des spécialistes aux auteurs qui analysent leurs ‘créatures’: ce sont toutes des variables qui amènent à des solutions différentes ou analogues, au cours d’une même période chronologique retenue par échantillon.
Et le toucher? La platine de la presse qui baisse, par un coup de barre ferme et puissant, permet de saisir la taille tridimensionnelle de chaque caractère utilisé. C’est lorsque les caractères, créés exprès un à un, sont imprimés sur le papier manuel, fait de chiffon dont se dégage la cellulose, et en présence d’une feuille particulièrement forte et solide (note 5). Rien que d’essayer, pour se rendre compte de cela. Aucun texte de mécanique, publié d’ailleurs bien après l’avènement de la presse, pour des raisons de jalousie professionnelle aussi, ne rendra possible un apprentissage si simple. Aussi simple que l’apprentissage qui fait suite à l’effleurement d’une page d’un texte ancien.
Après avoir traversé le XVe siècle, nous rejoignons la période où l’habitude de l’illustration manuscrite disparaît. Elle s’affiche dans toute sa beauté d’oeuvre de reproductibilité technique, comme nous l’a appris Walter Benjamin (note 6). C’est lui qui, le premier, nous a fait comprendre la “navigation” de la ville de Paris. Car il décernait une double direction dans l’évolution: son utilisation révolutionnaire, au sens démocratique du mot; mais aussi son potentiel destructeur, suivant les usages possibles. Son approche dialectique demanderait à être approfondie, quant à la jouissance artistique.
Or, comme nous avons cité un précurseur des réflexions de ceux qui s’évertueront sur le virtuel, il nous faut revenir à l’image, à l’image du livre ancien. Pour mettre au point les procédés par lesquels, dans un passé lointain, on arrivait à associer le texte à l’illustration.
Les procédés utilisés jusqu’au Dix-huitième siècle sont au nombre de deux: la xylographie, dont la matrice en bois, gravée en relief ou en creux, ne laisse pas de marques évidentes sur le papier, si ce n’est que la configuration du cadre de l’illustration; la gravure chalcographique, grâce à une matrice métallique, pour laquelle on fait appel presque toujours au cuivre. L’art de la gravure sur cuivre, que nous retrouvons déjà chez Dürer, a une importance de taille n’ayant pas que des fins ornementales. Au cours des deux siècles des grandes découvertes scientifiques, le XVIIe et le XVIIIe, c’est aussi un moyen pour vulgariser, dans les salles des universités, des académies et à l’occasion des symposiums, la donne faisant l’objet de la recherche. Ce qui passe par des images aussi proches que possible de la réalité. Il faut rappeler que l’expérimentation voit le jour, d’abord, parmi les botaniques, au XVIe siècle toujours. Elle se consolidera, ensuite, en raison des possibilités pédagogiques propres à l’art de la chalcographie, au cours des deux siècles suivants.
Or, même la plaque de cuivre, étirée par une presse à bras spéciale (ce n’est pas par hasard si on l’appelle presse à étoile), quand elle est intégrée à la page imprimée, laisse sa marque. C’est ce coup de frappe que nous pouvons parcourir et goûter au toucher, alors que notre regard est captivé par les trames infinies que laissent le burin ou l’eau-forte. Ce qui met en exergue les clairs-obscurs et fait vibrer des sujets et des thèmes nouveaux, ou tirés d’auteurs célèbres. Feuilleter le livre scientifique du Dix-huitième siècle avec ses images, par exemple, c’est un geste qui nous ramène plus près de la réalité que n’importe quelle analyse dépourvue d’appareil iconographique. Car l’esprit et la vue ne sont pas attirés dans ce mouvement de courir après les mots et les phrases (note 7).
C’est peut-être pour cette raison que les mots deviennent plus rares et l’image joue le rôle de premier acteur dans beaucoup de textes. Comme si elle voulait suggérer que les planches parviennent à une réception plus complète. Car, même si le texte se réduit à celles-ci, elles s’accompagnent de quelques légendes; leur éloquence est si profonde qu’elles entament un dialogue avec celui qui les regarde et les observe. Peut-être aussi sous le guide d’un mentor capable de les expliquer, faisant le contre-chant par des mots comptés et mesurés.
L’image, par son appareil iconique, est capable de mettre en exergue un texte. Cependant, elle alimente un marché de plus en plus avide des burins les plus éminents, non seulement par des presses d’un centre important, mais aussi parmi les amateurs, qui s’empressent de s’approprier chaque planche. Et ces planches, coupées de leur contexte, ou bien du livre, deviennent la proie de chasseurs sans scrupule. Le livre ancien, à ce point, n’est plus sur les rayons. Il ne fait plus l’objet d’attentions visant sa conservation, pour un avenir de plus en plus lointain. Il fait, à l’inverse, son apparition entre les murs des maisons. Et ses pièces éparpillées ne pourront se rattacher à jamais, pour se faire corps sans membres arrachés.
Regardez, donc, et essayer de comprendre pour prévenir. Pour conserver un bien, qui devrait être la propriété de tout le monde. Pour endiguer le massacre qui se produit, alors qu’on déstructure à jamais le labeur de ceux qui, des siècles durant, ont lié le texte et l’image, ainsi que leurs auteurs les ont conçus.
Certes, je n’ai pas été votre Virgile. Le parcours qui nous amène à revoir les étoiles est encore bien long. Vos professeurs joueront ce rôle mieux que moi, à travers le dialogue avec les livres imprimés d’ancien régime typographique: les livres qui remontent à la période de l’impression à la main. Car tous ces livres, quand vous les feuilletez et que vous les touchez, vous conteront des histoires de découvertes, d’aventures, d’hommes aux prises avec l’ars artificialiter scribendi. Autant de brèches ouvertes, très souvent étrangères à votre bagage de connaissances, et dont le dévoilement concourt à améliorer la conscience et les intuitions. Depuis l’enfer de difficultés apparentes, au paradis des découvertes.
C’est bien ce qui pourra se produire, je vous l’assure, si le livre ancien sera pour vous ce livre qui pénètre votre âme. Et si nous faisons tout simplement confiance à un vers de Pablo Neruda: Livre, quand je te ferme j’ouvre la vie.

Notes:
1 Umberto Eco, Riflessioni sulla carta stampata, ‘Bollettino della Scuola per librai UEM’, IV (1988), p. 7.
2 Parmi les surprises que nous offre la chronique, il y a l’International Edible Book Festival qui a lieu chaque année, dans des lieux divers, à travers toute la planète. En 2005, ce festival en est à sa VIe édition. Pour plus de renseignements et pour voir des images de livres à manger, préparés aussi par des chefs italiens, cf. http://www.colophon.com/ediblebooks/books2eat2005.html.
3 En France, ce titre a connu un grand succès, depuis que Henri-Jean Martin s’en est servi (L’apparition du livre, Paris, Michel, 1958).
4 Henri-Jean Martin, Les métamorphoses du livre: entretiens avec Jean-Marc Chatelain et Christian Jacob, Paris, Albin Michel, 2004, et notamment pages 89-92.
5 Sur la presse et ses modifications, voir Paolo Tinti, La macchina del libro: l’illustrazione del torchio tipografico manuale nell’Encyclopédie di Diderot e d’Alembert, Deus ex machina: macchine e lavoro nell’Encyclopédie di Diderot e d’Alembert, par les soins de P. Tinti, Bologna, Pàtron, 2004, pages 181-210.
6 Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 1966 (1ère édition italienne).
7 Il libro illustrato a Bologna nel Settecento, par les soins de Biancastella Antonino, Giuseppe Olmi, Maria Gioia Tavoni, Bibliothèque universitaire 22 septembre – 1er décembre 2007, Bologna, Dipartimento di Italianistica, 2007.
traduzione italiano

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Categoria: Artelibro News

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